Una despedida a Frederick Wiseman

Si hay una falacia que ha perseguido históricamente la inabarcable obra de Frederick Wiseman es esa etiqueta, perezosa y recurrente, de la «mosca en la pared». Como si su cine fuera el resultado pasivo y aséptico de olvidar una cámara encendida en la esquina de una habitación. Nada más lejos de la verdad de un cineasta que entendió, a lo largo de seis décadas de obstinación insobornable, que la realidad no se captura al asalto, sino por asedio. Sus películas —esos monumentos de celuloide y tiempo erigidos en torno a hospitales, institutos, bibliotecas o ayuntamientos— exigen del espectador un pacto de inmersión absoluto. Wiseman no buscaba el acontecimiento extraordinario ni la catarsis dramática, sino la lenta, implacable y a menudo asfixiante coreografía de lo ordinario. En su cine, la burocracia, las rutinas institucionales y los engranajes del sistema se revelan no como meros telones de fondo, sino como los verdaderos organismos vivos que moldean, amparan o trituran la experiencia humana.

Esta inmersión territorial requería un dispositivo formal tan riguroso como inquebrantable. La ausencia absoluta de voz en off, la negativa sistemática a utilizar entrevistas a cámara o rótulos explicativos, no respondía a un prurito estético de objetividad pura —otra ilusión que el propio director se encargaba de desmontar al recordar que sus películas se escribían, encuadre a encuadre, en la sala de montaje—, sino a un posicionamiento profundamente ético. Al negarnos la muleta del narrador omnisciente o el contexto previamente digerido, Wiseman nos arrojaba al interior de la maquinaria, forzándonos a descifrar por nuestra cuenta los códigos de poder, las jerarquías tácitas y las tensiones de clase que operan bajo la superficie de nuestras sociedades. Su montaje, estructurado en base a rimas internas, duraciones extenuantes y colisiones de sentido, exigía un espectador emancipado, dispuesto a sostener la mirada frente a la abrumadora complejidad del mundo sin exigir a cambio el consuelo de una tesis masticada.

Conviene detenerse en esa palabra: duración. Wiseman filmaba centenares de horas de material por proyecto —sin guion, sin estructura previa, sin saber aún qué película estaba haciendo— para luego encerrarse durante meses en la sala de montaje y construir el sentido desde cero, casi como un escultor que extrae la forma del bloque. El resultado eran obras de tres, cuatro, a veces cinco horas que no pedían al espectador que las soportara, sino que las habitara. Ver una película de Wiseman era —es— someterse a una experiencia de tiempo real, sostenido e incómodo, radicalmente opuesta a la aceleración del consumo contemporáneo. Esa exigencia temporal no era capricho estético: era en sí misma un acto político. Obligarnos a permanecer equivalía a obligarnos a mirar.

En el epicentro de este monumental proyecto documental no anida el individuo aislado, sino la institución. Desde los lúgubres corredores del manicomio penal en Titicut Follies hasta los despachos gubernamentales de City Hall, pasando por centros de bienestar social, bibliotecas o departamentos de policía, los espacios en el cine de Wiseman funcionan como el campo de batalla donde se negocia, se administra y, con dolorosa frecuencia, se asfixia la condición humana. La lente no juzga con trazo grueso ni cae en la caricatura panfletaria del Estado opresor; más bien, disecciona la tragedia y la comedia subyacentes en el roce entre la vulnerabilidad del ciudadano y la rigidez protocolaria del sistema. Es en esas fricciones microscópicas —una trabajadora social agotada intentando aplicar una normativa absurda, un maestro imponiendo disciplina frente a la apatía adolescente, un comité debatiendo la asignación de recursos— donde aflora la verdadera naturaleza del poder contemporáneo.

Esa misma capacidad para cartografiar comunidades enteras, para revelar una sociedad a través de sus costuras internas, alcanza en In Jackson Heights y Belfast, Maine dos de sus expresiones más sosegadas y, paradójicamente, más devastadoras. En el barrio neoyorquino de Jackson Heights, Wiseman observa la convivencia multicultural no como postal celebratoria sino como negociación permanente: la identidad, el comercio, la fe, el idioma, la clase, rozándose sin cesar en un espacio de una densidad humana casi insoportable. En Belfast, Maine, en cambio, el tempo se vuelve casi mineral: una comunidad pequeña, sus inviernos, sus rutinas, su resistencia silenciosa al olvido. En ambas películas, como en toda su obra, la institución —formal o informal, el ayuntamiento o la parroquia, la asociación de vecinos o la lonja del pescado— es el organismo que da o niega sentido a la existencia colectiva.

Por ello, aislar una sola de sus películas resultaría un error de lectura imperdonable. La filmografía de Wiseman exige ser contemplada como un continuo ininterrumpido, una cartografía exhaustiva e irrepetible de nuestra civilización y sus mecanismos de contención. Durante más de medio siglo, se dedicó a levantar acta notarial de las estructuras que hemos construido para sostener nuestra convivencia, desnudando la paradoja de unas instituciones diseñadas para servir a la comunidad que acaban, por su propia inercia sistémica, alienando a los sujetos que debían proteger. Su radicalidad política jamás residió en el eslogan fácil o en la denuncia masticada, sino en obligarnos a mirar fijamente los engranajes hasta que comprendiéramos que la deshumanización, muchas veces, no es un fallo del sistema, sino su producto más perfeccionado y silencioso.

Recuerdo haber programado Titicut Follies en el Centro de Cultura Contemporánea Condeduque. Cuando la película terminó, nadie habló. Nadie aplaudió. Nadie se movió durante lo que debieron de ser treinta o cuarenta segundos, que en una sala de cine son una eternidad. Ese silencio no era el silencio de la indiferencia ni el del respeto protocolario; era el silencio de quien acaba de ver algo que no puede procesar todavía, algo que ha removido una capa más profunda que la opinión o el argumento. Wiseman no había construido un alegato: había construido una experiencia. Y la sala, sin ponerse de acuerdo, lo sabía.

Hoy, la defunción de Frederick Wiseman certifica el fin de una era y la pérdida de una forma de entender el cine como herramienta de investigación cívica, como un método de resistencia tenaz contra la amnesia y la aceleración mediática. En tiempos de consumo fugaz, donde la complejidad social se reduce a píldoras de indignación algorítmica, su legado se erige como una anomalía monumental y éticamente indispensable. Nadie documentó con tanta precisión el tejido conectivo de nuestras sociedades, ni tuvo la resistencia física y moral para sostener la mirada durante tanto tiempo sobre las zonas ciegas de nuestra convivencia.

Nos deja, pero sus películas permanecen ahí. Exigentes. Inabarcables. Absolutamente vivas. Como los laberintos burocráticos que cartografió sin descanso. Como las interminables salas de espera bajo luces fluorescentes. Como el incesante murmullo de voces anónimas que, frente a la fría e imponente maquinaria institucional, todavía intentan desesperadamente ser escuchadas. Descanse en paz, el topógrafo de nuestro tiempo, el arquitecto de la paciencia, el documentalista insobornable.