Tres cantos a la miseria (Capharnaüm, Nadine Labaki 2018)

Es difícil establecer un intento de análisis fílmico de Capharnaüm sin caer en los mismos errores en los que incurre Nadine Labaki en su acercamiento al miserable submundo de las calles más pobres de Beirut. Quizá el hecho de pronunciarse sobre esta película sea de por sí un error, ya que supone hacerlo ante una obra que ha generado un enorme debate (no sólo cinematográfico sino moral) sobre unos temas de gran importancia: ¿Se puede hablar de la pobreza sin hablar de las causas objetivas que la generan?¿Cuál debe ser el punto de vista de alguien que retrata una clase social a la que no pertenece?¿Es lícito obtener réditos, bien sean artísticos o financieros, basando su obtención en la ostentación de una situación trágica, sin que dichos beneficios repercutan en aquellos que la sufren? Tomar partido en esta discusión, escudándose en la controversia generada por la película, puede llevar a banalizar un trasfondo mucho más relevante, reduciéndolo a una mirada superficial sobre un problema global que trasciende, con mucho, las imágenes de la cinta libanesa. Procuraré, por tanto, no caer en ese error y justificar mis palabras teniendo en cuenta ese contexto que rodea a la película, evitando (intentándolo, al menos) cualquier tentación de incidir en una polémica tan fútil como pasajera. Para ello, conviene empezar por el principio: entender cómo y desde dónde surge Capharnaüm, porque en su propia génesis ya se encuentra el germen de su mirada distante y problemática.

1. GÉNESIS: SLUMDOG MILLIONAIRE

En el pressbook ofrecido a la prensa con motivo de la celebración del Festival de Cannes, la directora libanesa contaba cómo se generó en su mente la idea de realizar Capharnaüm. Volviendo de una fiesta a la 01:00 a.m. (sic), detuvo su coche en un semáforo donde observó, a través de la ventanilla de éste, a una mujer durmiendo en la calle con su niño en brazos. El bebé no lloraba, sino que parecía acostumbrado a esta triste situación, soportando con el estoicismo que aporta la cotidianidad el frío, el hambre, etc.

Lo primero que me viene a la mente al leer esta anécdota es la imagen de Labaki, aún con su vestido de fiesta, quizás comentando alguna trivialidad con su acompañante, mientras observa, a través de un cristal, la miseria más absoluta. Esa barrera entre su mundo y el de quienes duermen en la calle no es solo física: define toda la filosofía de su película. Este retrato persiste cada vez que hago memoria de Capharnaüm. Me resulta imposible recordarla sin pensar que su nacimiento se produjo a través de una superficie reflectante, no gracias al contacto directo con una realidad no mediatizada por obstáculos deformantes. Ese punto de vista profiláctico, de aislamiento, de persona que mira desde la seguridad de su refugio móvil, siempre con las ventanillas subidas, me parece clave a la hora de entender su filosofía. 

Esa barrera entre la directora y la realidad que retrata no se limita al momento de la inspiración de Capharnaüm: atraviesa toda la película. No solo la observamos en su forma de mirar la pobreza desde un coche en movimiento, sino también en cómo elige filmarla. Un ejemplo claro de esta distancia se encuentra en uno de los recursos visuales más llamativos del filme: su uso del plano cenital.

2. PLANO CENITAL: EL CIELO SOBRE BEIRUT

Existía, entre algunos compañeros de la prensa internacional, la intención (imagino realizada) de vincular la película que nos ocupa con los títulos clásicos habituales de la escuela neorrealista italiana, del De Sica de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) al Rossellini de Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1948). No es objeto de este texto, ya lo decíamos en su arranque, generar polémicas absurdas con opiniones que divergen de la nuestra. Sí lo es, en cambio, tratar de explicar por qué no creemos que se pueda incluir su título en ese canon del cine social. Todo tiene que ver con el punto de vista que asume su autora. Tomemos como ejemplo ese momento en el que Labaki, haciendo uso de una cámara dron, realiza una panorámica cenital sobre los tejados de las chabolas de Beirut, queriendo mostrar la metástasis de la miseria y hasta qué punto se extiende esta en el cuerpo de la capital libanesa.

Consideramos que ese mero plano ya invalida, por sí mismo, su inclusión en la escuela neorrealista. ¿Podemos imaginarnos a los directores antes mencionados haciendo uso de semejante recurso aun disponiendo de los medios técnicos para ello? Entiendo que no. No porque la clave del neorrealismo es mantener la cámara a la misma altura que sus retratados, bajar el objetivo a la calle y mirar a los ojos a sus protagonistas. No lo es observar estas mismas calles desde arriba, desde la perspectiva de alguien que está muy por encima de la mugre y la miseria, de alguien que, en definitiva, se arroga ciertas cualidades divinas. No, tampoco, porque el neorrealismo entendía que no se debía hacer exhibición de ciertos recursos cuando el foco son los desplazados de nuestra sociedad. Hacer gala de músculo cuando el retrato es sobre individuos con déficit de proteicos no es sólo artísticamente contradictorio, también es humanamente cuestionable.

Ese mismo plano cenital no es una simple decisión estética: encaja perfectamente con la posición de superioridad que asume Labaki al asignarse el papel de abogada del niño protagonista. En su boca pone un discurso que no deja margen a la interpretación: quienes no poseen nada deben aceptar su lugar, y ciertas castas no deberían siquiera tener hijos (!!!).. Labaki no sólo mira desde arriba las barriadas y las chabolas, también lo hace con quien vive en ellas, llegando a defender la eugenesia social de la forma más taimada que alguien pueda imaginar. Por lo tanto, ese plano cenital y todo lo que conlleva sobre su acercamiento a la pobreza parece cualquier cosa menos casual.

Pero la distancia de Labaki respecto a su objeto de estudio no solo se manifiesta en los planos generales que nos muestran la miseria "desde arriba". También se revela en lo que decide enfocar de cerca. Porque si el plano cenital nos habla de una visión distante y omnisciente, sus planos detalle refuerzan una narrativa que reduce la pobreza a sus elementos más sórdidos.

3. PLANO DETALLE: CADENAS Y CUCARACHAS

Otro de los momentos determinantes del filme es, a nuestro juicio, cuando la realizadora utiliza, como elemento narrativo, los planos detalle sobre ciertos seres u objetos. La elección de algunos de los mismos tampoco parece fruto de la casualidad. Si la función de un plano detalle, es decir, el más cercano al objeto que retrata, es llamar la atención del espectador sobre un punto de especial interés, Labaki elige, en diferentes partes de su metraje, las cadenas y las cucarachas como objetos a retratar de cerca. Cadenas que atan a los más jóvenes a los muros de sus casas y por ende a sus destinos, cucarachas que resumen la inmundicia del entorno. Dando por buena la existencia de dichos planos (sólo con la finalidad de alcanzar el fondo del asunto), tenemos que mencionar de nuevo la significación que encierra su elección: parece obvio que la misma es subrayar los aspectos más sórdidos de la existencia de sus protagonistas, sin que en su composición queden encuadradas las causas que generan dicha miseria. Aquél que se obnubila por los detalles es incapaz de reflexionar sobre el contexto o bien desea ocultar este. 

Al final, tanto la mirada lejana como la obsesión por los detalles más miserables convergen en un mismo punto: la forma en que Capharnaüm elige representar la pobreza. ¿Es esta una mirada comprometida o simplemente una estetización de la miseria? No quiero cerrar este texto afirmando cuál de estas dos opciones representa mejor la postura de Labaki. Prefiero que el lector saque sus propias conclusiones basándose en lo expuesto. Si su respuesta es similar a la mía, la siguiente pregunta será inevitable: ¿por qué?

Texto publicado originalmente en Cine Divergente